Pierwsza scena #12: „Historia przemocy”

David Cronenberg swego czasu tłumaczył, że tytuł „Historia przemocy” ma trzy znaczenia. Po pierwsze dotyczy bohatera z długą historią stosowania przemocy. Po drugie odnosi się do historycznego stosowania przemocy jako środka rozstrzygania sporów. I po trzecie nawiązuje do przemocy jako składowej darwinowskiej ewolucji, według której lepiej przystosowane organizmy zastępują te, które są mniej zdolne do radzenia sobie. Czy te tropy interpretacyjne można odnaleźć już w pierwszej scenie tego filmu?

Pierwsza scena

Czas czytania: 5 min

Co analizuję?

Niechęć Davida Cronenberga do komiksów jest powszechnie znana. Dlatego też, gdy producenci „Historii przemocy” namawiali reżysera „Wideodromu” i „Muchy”, by przeniósł na ekran scenariusz Josha Olsona, postanowili przemilczeć fakt, że jest on adaptacją powieści graficznej napisanej przez Johna Wagnera i zilustrowaną przez Vince’a Locke’a. Na szczęście dla producentów Cronenbergiem tak zawładnęła historia Toma Stalla, że gdy prawda wyszła na jaw, to już nie miała ona większego znaczenia.

Tym bardziej, że scenariusz mocno odbiega od swojego literackiego pierwowzoru. O ile punkt wyjścia – lokalny, spokojny obywatel Tom zabija dwóch uzbrojonych napastników, czym zwraca na siebie uwagę gangstera, który twierdzi, że Tom tak naprawdę ma na imię Joey i lata temu był członkiem mafii – tu i tu jest taki sam, to rozwój i finał opowieści, oraz backstory bohatera, są zupełnie różne (na przykład kluczowa postać Richiego – brata Toma/Joeya, za któram William Hurt dostał nominację do Oscara, nie ma swojego odpowiednika w komiksie). Ostatecznie zmiany wyszły historii na dobre, co potwierdziła nominacja do Oscara za scenariusz dla Josha Olsona, a także udział filmu w konkursie głównym festiwalu Cannes i miejsce w czołówkach rankingów klasyfikujących najlepsze filmy z pierwszej dekady XXI wieku.

Zobaczcie jak zaczyna się ta historia:

Dalsza część sceny jest poniżej (od 2 minuty):

Pierwsze ujęcie

Pierwsze ujęcie trwa 4 minuty i stanowi 2/3 całego otwarcia. W niespieszny, wręcz leniwy sposób wprowadza nas w świat dwóch bohaterów, którzy opuszczają obskurny, przydrożny motel. Słońce, bzyczenie cykad, wydawałoby się mało znaczący dialog, powolne działania, to wszystko ma uśpić naszą czujność i zbudować kontrast do tego co wydarza się w drugiej części sceny.

Jak mówi sam operator Peter Suschitzky (możecie go posłuchać tutaj) twórcom zależało, by ta pozorna zwyczajność wprowadzała jednak jakiś rodzaj niepokoju wśród oglądających.

Pierwsza kwestia

BILLY

So we keep heading east?

Dwóch mężczyzn opuszcza przydrożny motel. Jeden z nich postanawia się upewnić co do kierunku dalszej jazdy. Nic specjalnego tutaj się nie kryje. Dopiero padające chwilę później słowa o omijaniu dużych miast mogą zwrócić uwagę widza (dlaczego chcą omijać duże miasta?). Niezobowiązujący dialog, połączony ze spokojnym, letnim, pospolitym obrazem, pomaga budować poczucie zwyczajności postaci i sytuacji, które zostanie wykorzystane, jako kontrast do drugiej części otwierającej sceny.

W dostępnej online wersji scenariusza pierwsza kwestia, jak i początkowa cześć dialogu brzmi inaczej:

BILLY

You think maybe we could just turn around?

Jednak dla ogólnego odbioru sceny nie ma to większego znaczenia.

Konflikt

Autorzy uznali, że szok pierwszego punktu zwrotnego tej sceny lepiej zadziała, gdy czujność widza zostanie wcześniej odpowiednio uśpiona. Dlatego przez pierwsze 4 minuty i 30 sekund na ekranie jest bardzo spokojnie, a konflikt właściwie nie występuje (pod taki można ewentualnie podciągnąć drobną różnicę zdań pomiędzy bohaterami na temat wody i konieczności jej posiadania).

Dopiero po tym czasie odkrywamy (wraz z bohaterem Billy’m) co wydarzyło się na recepcji. Prawdziwy konflikt pojawia się w momencie, gdy okazuje się, że przy życiu została mała dziewczynka. Jego rozwiązanie zamyka scenę.

Punkt zwrotny

Scena zawiera dwa punkty zwrotne, nierównomiernie rozłożone czasowo – oba występują pod koniec openingu. Pierwszy jest gdy towarzysząc Billy’emu odkrywamy zmasakrowane ciała na recepcji (elementem tego twistu jest to, że dla Billy’ego nie jest to żadnym szokiem, nie przejmuje się zamordowanymi). Funkcję drugiego punktu zwrotnego spełnia pojawienie się małej dziewczynki.

Czego dowiadujemy się o głównym bohaterze?

W teorii niczego ponieważ główny bohater nie występuje w pierwszej scenie.

W praktyce wszystko co widzimy w początkowych minutach filmu służy zbudowaniu głównego bohatera.

W openingu poznajemy dwie postacie: Lelanda (w tej roli Stephen McHattie) i Billy’ego (Greg Bryk). Otrzymujemy prosty przekaz – to skrajnie niebezpieczni, socjopatyczni (psychopatyczni) mordercy, zdolni do najgorszych czynów (zabicie dziecka). Sprawiają wrażenie trudnych do pokonania ponieważ są brutalni, bezwzględni i doświadczeni w zadawaniu przemocy. W zestawieniu z sielską atmosferą małego, prowincjonalnego miasteczka i spokojną egzystencją typowej rodziny z klasy średniej, które są nam prezentowane w dalszych scenach, wydają się być postaciami z zupełnie innego świata. Pierwsza scena skutecznie buduje poczucie lęku względem tych dwóch i przekonanie, że są oni w stanie zniszczyć życie każdego.

Gdy więc wyposażeni w takie odczucia zaczynamy oglądać scenę w której te postacie konfrontują się z głównym bohaterem, przedstawionym wcześniej jako spokojny, miły, przykładny obywatel, kochający mąż i ojciec, to się naturalnie o niego martwimy. Wytwarza się natychmiastowe napięcie. Zdecydowanie większe niż gdybyśmy o Lelandzie i Billym wcześniej nic nie wiedzieli.

Konstruując głównego bohatera warto mieć w tyle głowy myśl, że należy go związać z widzem poprzez sympatię, fascynację lub tajemnicę. Budując antagonistów w ten sposób, jak to zostało zrobione w „Historii przemocy”, a następnie uśmiercając ich rękoma protagonisty, scenarzysta Josh Olson i reżyser David Cronenberg sprawili, że wszystkie te trzy czynniki tutaj wystąpiły:

Sympatia – bohater zabija morderców dziecka. Yeah, super!
Fascynacja – bohater znalazł w sobie odwagę do heroicznego czynu, stanął w obronie kobiety, był zdolny do poświęcenia dla innych, potrafił zrobić coś o czym inni tylko myślą / marzą. Chcę poznać go bliżej!
Tajemnica – Jeśli ci dwaj to byli zwyrodniali, uzbrojeni, zaprawieni w walce mordercy, to w jaki sposób zwykły barman był w stanie ich zabić? Może nie jest on taki zwyczajny? Chę dowiedzieć się o nim czegoś więcej.

Im bardziej przerażający okazali się antagoniści przedstawieni w pierwszej scenie, tym ciekawszy wydaje się ich pogromca – protagonista.

Wpływ na resztę filmu

Wydarzenia z pierwszej sceny nie wpływają znacząco na przebieg opowieści. Jest to prolog wprowadzający ton opowieści, zapowiadający temat filmu i budujący postacie, które z kolei później wpływają na głównego bohatera (i jego postrzeganie przez inne postacie i przez widzów). Teoretycznie, bez niego, fabuła „Historii przemocy” potoczyłaby się niezmiennym torem.

Ton opowieści

Pamiętacie sekwencję otwierającą „Blue Velvet” Davida Lyncha?

Obraz pozornie sielskiego i spokojnego życia pod powierzchnią którego czai się zło, zgnilizna i robactwo. W znaczeniowym i symbolicznym wymiarze pierwsza scena „Historii przemocy” niesie podobne przesłanie. Tutaj również mamy złudny spokój, który jest gwałtownie zaburzony przez zło i ludzkie robactwo.

To też zwiastuje główne założenie fabularne – człowiek może nie być tym, na kogo na pierwszy rzut oka wygląda: Leland i Billy nie wyglądają na morderców dzieci, Tom Stall, spokojny właściciel knajpy, mąż i ojciec, nie wygląda na niebezpiecznego gangstera, zdolnego do zabijania i okaleczania ludzi. I tak jak sielanka Lumberton w „Blue Velvet” jest zagrożona przez to podpowierzchniowe zło tak i Millbrook nie będzie bezpieczne, gdy zawitają do niego postacie pokroju Lelanda i Billy’ego (swoją drogą ta dwójka świetnie dogadałaby się z bluevelvetowym Frankiem).

Bez bohatera? Bez problemu!

Patrząc chociażby na poniższe zestawienie filmów, widać, że twórcy rzadko rozpoczynają swoją opowieść bez udziału któregoś z kluczowych bohaterów. Jednak jak pokazuje przykład „Historii przemocy” czasem warto zboczyć z utartego szlaku. Przy czym należy pamiętać, że wszystko co robimy musi służyć naszej historii i finalnie naszym bohaterom oraz być niezbędnym elementem pogłębienia całości.